罗纳德·B·托比亚斯 - 文学榜-文学鉴赏
最好的故事萦绕在人们心头，让读者几十年都难以忘却。这些故事的情节通过情感与智力的途径与读者紧紧联系起来，从而让故事充满力量。 在罗纳德的书中，作者详尽分析了探寻、探险、追逐、解救、逃跑、复仇、推理故事、对手戏、落魄之人、诱惑、变形记、转变、成长、爱情故事、不伦之恋、牺牲、自我发现之旅、可悲的无节制行为、盛衰沉浮这20种经典情节，展示了成功的情节是如何把所有故事要素结合起来的，并告诉你如何在自己的作品中有效地运用这些情节。 接下来，作者更进一步，告诉你针对任何一个主题，如何精巧地设置情节，以平稳有效地完成你的作品。最终，你的小说将更加连贯、有打动力，从而让读者对你的故事念念不忘。
我们的日常生活就浸润在故事里，这些故事活力充沛、创造力丰富，又令人信服。 c:219
现代传奇指的是那些被人们信以为真而口口相传的故事。 c:85
情节是按照我们对故事的期望逐步发展的。它有三个部分(开头、中间和结尾)，一个主人公(那位女士)，一个反派人物(那个窃贼)，还有足够的紧张和冲突。 c:300
情节是逐步发展的。从写作伊始，情节就主宰着作者和作品。 c:250
情节就是结构。没有结构你将一无所有。 c:357
情节是一个过程，不是一个物体 c:325
并不是说你要知道每一步如何走，因为写作的过程总是充满惊奇——作者都无法预料的迂回曲折。写作的乐趣的一部分也在于此。但是我所认识的大部分作者心里是有一个目标的，即使无法确切告诉你他们怎样实现，他们也知道自己的方向和意图。 c:203
情节也是这样。我们对情节也有一个操作定义，但不是绝对的、颠扑不破的定义。我们只能下一个适用于某些情境和条件的定义。你的作品就是那一系列的情境和条件，你的作品最终也会给情节下一个合适的定义。 c:133
每个情节都是不同的，但每个情节都源自某些模式。 c:169
写小说的时候你可以构建两种主要模式，二者是相互依存的：情节模式和人物模式。一旦确定了情节模式，你就获得了引领行动的动力；一旦确定了人物(在情节模式中行动的人)模式，你就获得了了解你所塑造人物内心和动机的动力。 c:516
从根本上来说，情节是人类行为的一个蓝图。数千年来在人们身上已经呈现出多种行为和情感模式。这些模式是做人的基本原则，在过去五千年中没有变化，在未来五千年中或许也不会变化。 c:261
情节是一系列不断构建统一行动和行为模式的因果关系。情节让读者不停地问“为什么？”。 c:590
我认为故事要有自己的形式，除非你能给故事一个令人信服的结局，否则你就没办法赋予它形式。 c:156
一个让人无法质疑的结果。因为一切都解释清楚了，我们也满意了。 c:198
我们的生活只是故事，并非情节。生活通常是由一系列松散的事件、巧合和偶然组合在一起的。现实生活有太多的不确定性，很少能够得到毛姆喜欢要的那种“让人无法质疑”的结果。难怪生活比小说还离奇。 c:360
逆转是一个事件，但认识是主人公因为那个事件而产生的情感上不可逆的变化。 c:504
剧中情节多是罪恶，阴森恐怖，丧心病狂。 c:97
巴勃罗·毕加索说，如果我们想知道如何打破规则的话，我们首先得了解这些规则 c:198
反派人物的作用就是要阻碍主人公实现其意图，这种对抗可以有很多形式。这个反派可以来自外部，是另外一个人、地方或者物体，比如敌人、对手或是竞争者；也可以是内在的，存在于主人公的性格里面——他或许一直在努力克服某种疑虑、恐惧或缺点(比如酗酒)。 c:384
想要写出一个行得通的情节，你要做的不仅仅是增加局部压力，还要在研究危机中主人公性格时，在更深层次上加大压力。仅仅提供一个动机让故事得以发展是不够的，你必须通过剧情发展的每个阶段不断地考验主人公。 c:431
每当有事情发生，风险就会加大。行动的后果就像滚雪球，故事的开头平淡无奇，是一个男人背叛了妻子，随后渐渐演变成和一个女精神病患者的斗争，她为了得到她喜欢的男人不惜痛下杀手，压力和冲突也愈演愈烈。 c:195
我们希望事件的发生可以影响到主人公，这样会迫使他的性格发生改变。在书的结尾处，你故事的主人公应该和开头有所不同，否则你的人物就是静态的。 c:489
当事件发生时，确保这件事是重要的 c:355
这个场景(或对话、描写)对情节发展有具体的作用吗？”如果答案是有，保留它；如果答案是没有，放弃它。小说比生活简洁得多。生活中一切都可以发生，但小说是有选择性的。你作品中的一切细节都应该和你的写作目的相关。其余的，不管写得多精彩，都得拿掉。 c:492
契诃夫也有同样的观点，他说，如果你在第一幕里面提到了一把霰弹枪，那么到了第三幕里一定要开火。小说里任何东西都不是偶然存在的。你所创造的这个世界比你生活的世界要有组织、有秩序得多。 c:438
务必让你的核心人物来完成高潮部分的核心活动 c:429
然而在你写高潮的时候，务必要记住第一条规则：一定让你的主要人物来完成核心活动。让主人公待在舞台的中央，不要让她被其他事件淹没并对她产生影响。 c:221
人们的故事只有两三个，只是他们一遍遍地自我重复，就像这些故事压根儿就没发生过。 c:105
每个人都有属于自己的方法。作者必须知道自己的创作方法和思维模式，才能发现哪种方法最适合自己。 c:207
重要的是你对故事的理解，以及如何创作出一个适合这个故事的情节。 c:192
那么对待故事情节，我们也应该把它们分为两类：身体的情节和头脑的情节。 c:432
两个情节：forza，身体的情节；forda，头脑的情节。 c:207
这是一个动作故事，即靠行动来支撑的历险故事吗？还是说，你的故事更多的时候在讲述内心活动和人性？ c:256
动作情节是个解谜情节：我们接受挑战，去解开某个谜团。我们由此收获了悬念、惊讶和期待。 c:270
更关注头脑情节的作家探索内心、人性以及人与人的关系(周围发生的事件)。这属于检验信仰和态度的内心之旅。头脑情节讲的是思想，故事中的人物几乎总是在寻求某种意义。 c:363
我此前说过悲剧所包含的是身体的情节，而喜剧所包含的是头脑的情节，以此来区分悲剧和喜剧。 c:80
喜剧是混乱的，它将现有的秩序颠倒了过来。双关语的概念就是利用读者或观众要理解幽默必须知道的另外一个概念。 c:204
真正的喜剧小说讲的是人们明白自己在宇宙中微不足道。 c:316
开始写作时就要搞清楚你的写作重点是什么。是动作？还是人物？只有做出决定，你才知道你书中的强力是什么，最终才能在动作和人物之间达到一种平衡，你将有一个中心，不至于总摇摆不定。 c:329
深层结构的中心概念就是道德 c:293
”因为每个作者都有自己的立场(观点)，所以由你来告诉你的读者哪些行为是对的、哪些是错的 c:203
作为作者，我们有权选择我们想要描绘的任何道德体系，有权从那个体系中得出我们想要的任何结论。但是我们真的要打动什么人的话，我们必须得令人信服。 c:166
只有最伟大的作品和最有天赋的作家才有这样的才能去从大的方面影响我们的人生；好的作品(相对于伟大的作品而言)会从小的方面影响我们；而即使是糟糕的作品也会影响我们。 c:119
情理就是作品深层结构的核心，你必须得知道如何打造这样的情理才能做到令人信服。 c:218
但是我们的思维模式往往执着于对立的两面，这让我们无法摆脱。一切都是非善即恶、非丑即美、非明即暗、非上即下、非富即贫、非弱即强、非乐即哀、非正即反的。我们将世界一分为二是为了更好地理解这个世界，是为了简化问题。所以我们忽略无数种状态，假装只存在两种状态。 c:188
深层张力(不同于局部张力)源自一些不可能的情境，在这样的情境中没有明确的对与错，没有明确的赢家和输家，也没有明确的是或不是。让你的主人公左右为难、进退维谷，这样才能赋予作品真正的张力。 c:390
冲突取决于相互冲突的力量。在一个角落里，你有一股力量(由故事主角代表)，这股力量有一个目标：要赢，要解决问题，要解放……总是目标明确。在另一个角落里，你有一股阻力(由敌手代表)，这股力量也有一个目标：阻挠主角。 c:259
作品的本意是讲述一个故事，而不是清算旧账或者解决自己的个人问题。 c:253
如果你借由角色去说你希望他们说的话，那你的作品就是宣传品。如果你的角色说的是他们自己想说的话，那你的作品才是小说。 c:404
托尔斯泰完美地展现了这一点：最精彩的故事不是“善对恶”，而是“善对善”。 c:372
作为作者，你关注的不是教你的读者在这种情况下如何做“正确”的事，而是让读者设身处地为主人公考虑，让读者“同情”桑迪，理解她所处困境的复杂性，这样读者才明白问题不好解决，时运不济摊上这事的某人、任何人都会苦不堪言。 c:303
不管你用什么方法来写你的故事，或者使用哪种道德体系，要设法展开你的想法，这样你才能让不可调和逐步加剧。对待问题的两面都要一致、公正。 c:145
除了决定事件，人物还有什么作用？除了说明人物，事件还有什么作用？ c:87
当人物有所举动的时候，他才是人物，而人物的举动就成了情节。二者是相互依存的。 c:288
除非是重要的对抗场面和故事的高潮，通常情况下任何时候一个场景里面不能超过三个主人公。 c:309
三角人物关系是最牢固的组合，也是故事中最常见的。事件也往往都是成三地发生。男主角克服障碍的时候做出三次尝试，前两次都失败了，第三次才成功。 c:327
情节与人物，二者相辅相成、不可分割。在展开故事的时候，一定要牢记读者想理解你的主人公为什么会那么做，即他们的动机。要理解一个人物为什么会做出某个选择而不是另外一个，就必须有逻辑上的关联性(行动/反应)。但是你也不能让人物的一举一动皆可预测，那样一来故事也就很容易预测了(“无聊”的委婉说法而已)。 c:245
唯有亚当一人，在讲述绝妙故事的时候，能做到前无古人。 c:93
关键词是模式，行动模式(情节)和行为模式(人物)，交织在一起构成全部 c:190
创意不适用于情节本身，但是可以适用于我们展现情节的方式。 c:260
)我们都有自己的故事来源，而且都严重依赖这些来源。 c:44
学会使用情节的秘诀不是照抄，而是根据自己故事的需要改写。当你详读经典情节的时候，试着把自己的想法和这些情节使用的基本概念对应起来。很有可能你的想法会和两个、三个甚至更多的情节匹配。 c:228
别觉得为了自己的需要改写情节有什么不好的。这些情节展示给你的只是它们的基本模式。你写作的时候，会对这些模式进行修饰——在这个过程中，这是很自然的事。 c:57
顾名思义，探寻情节就是主人公寻找一个人、一个地方或是一件东西，有形的或是无形的。这有可能是圣杯、瓦尔哈拉殿堂、长生不老、亚特兰蒂斯或是中王国时代。主人公专门(而非顺便)在寻找一样他希望找到的东西，借此给他的人生带来重大转变。 c:366
在探寻情节中，寻找的对象不仅仅是行动的理由，对主人公来说也至关重要。探寻的过程，以及是否成功得到寻找的对象则塑造了人物。 c:338
主人公要寻找的目标在很大程度上反映了并且往往会以某种方式改变他的性格，因此影响了人物的变化，在故事的结尾人物的变化还是很重要的 c:374
探寻情节的特点就是情节绕来绕去，主人公总是在四处奔波、寻寻觅觅、上下求索。 c:342
这趟行程的目标，而非寻找的目标，是智慧。这些故事中的所有人物都对世界以及自我有了新的认识。 c:382
然后故事就进入了一个过渡阶段。决定采取行动就会直接导致离家后的第一个重大事件。 c:270
在每个故事中，第一个事件，即激励事件，促使主人公动身离家。只是他本人有想离开的动机是不够的，必须有什么事刺激到了他。 c:388
当你开始第二幕的创作时，一定要想象一下什么样的磨难和障碍会让你的主流读者觉得最有趣、最有挑战性。设置障碍的技巧不仅仅是罗列出一些障碍让你创作的角色去跨越克服，这些障碍还要在某种意义上改变角色。这是能够让角色更明白自己寻找的目标、更了解自我的一些生活经历。任何探寻从根本上来说都是一个自我发现之旅 c:433
正是伊阿宋经受的考验才让他成了一个国王，而不是一个王位所有人。 c:62
你的主人公至少要有一个旅伴。他必须和其他的角色有互动，这样故事才不至于太抽象或太局限于内心。你的主人公需要有人可以征求意见，需要有人与之争论。 c:129
二者的区别主要在于焦点不同。在探寻情节中，焦点自始至终都是踏上旅程的那个人；而在探险情节中，焦点则是旅程本身。 c:311
因为探险的目的就是旅程本身，所以主人公是否有什么明显的变化并不重要。不像探寻情节，这并非心理故事。重要的是当下这一刻和接下来的那一刻。重要的是凝神屏息的那种感觉。 c:232
世界可以有多种形式。这些地点一定要和我们所居住的世俗世界完全不同。读者对探险故事中地点的喜爱不亚于对角色行动的喜爱。 c:195
供成年人看的探险故事只不过是供孩子看的童话故事的延伸。 c:106
探险通常是从家里出发的，一旦有了离开的理由，主人公就立马启程了。 c:90
不要让你的角色只是经历一个又一个不相干的站点。设法讲成一个故事。 c:124
为你的角色营造有趣的情境，但是一定要让这些情境和主人公的某个意图有所关联。 c:111
第二部分的活动取决于第一部分的活动。 c:62
探险情节中的主人公通常在故事发展的过程中没有太大的变化。读者只关心事件链和接下来发生的事。 c:111
很多时候，探险故事里会有一段罗曼史。 c:56
备忘录在你写作的时候，请谨记以下几点：1.你的故事重点应该是旅程，而非踏上旅程的那个人。2.你的故事应该涉足大千世界，涉足新鲜陌生的地方和事件。3.你的主人公应该动身前去寻宝，财富不会在家从天而降。4.你的主人公应该被某人或某事激励才开始探险。5.和故事开头激励主人公的因果关系一样，每一幕的事件都取决于同样的因果关系。6.在故事结束的时候，你的主人公不一定非得有什么重大改变。7.探险故事通常含有罗曼史。 c:220
这个情节的前提很简单：一个人追逐另外一个人。你只需要两个演员：追逐者和被追逐者。因为这是一个身体情节，所以追逐比参与者更重要。 c:146
被追逐者也不能把追逐者甩开太远，因为追逐的紧张激烈就因为两个人物近在咫尺 c:158
让追逐一直都扣人心弦的秘诀就是要让一切不可预料。 c:250
有时候行动不再限定人物，行动纯粹就是为了行动。 c:76
这也就说到了追逐情节的一个决定性特点：限制。为了加强追逐过程中的紧张情绪，在某些时候会不可避免地让被追逐者陷入困境或身陷囹圄 c:237
关于限制空间再说一句：尽管限制人物的活动范围可以增加紧张感，但是过度限制有时候也会让故事进展困难。 c:146
这个情节的核心道德论点是最鲜明的：反派是错的，主人公是对的。 c:128
最精彩的故事不是善对恶，而是善对善 c:169
你会看到，除非是作为以追逐和解救为主要焦点的动作情节，这种情节在某种程度上不会有人物性格的发展，而要写出有趣的故事，这又是必需的。 c:78
不管动机是什么，都是一种要拨乱反正的道德驱动力。 c:113
设置反派人物的目的就是要将主人公认为理所当然属于她的东西夺走。这个反派通常都很聪明(狡诈)，这让他可以一直骗到他的对手，直到第三幕为止。 c:135
在这个三角关系中，受害者的分量最轻。 c:49
第二幕是追逐。主人公痛失所爱，于是追逐反派人物。主人公的行为和去向取决于反派人物的行动。 c:93
备忘录在你写作的时候，请谨记以下几点：1.解救故事靠的是行动而非人物刻画的展开。2.你的人物三角关系应包含一个主人公、一个坏蛋和一个受害者。主人公要从坏蛋手中救出受害者。3.解救情节的道德论往往是黑白分明的。4.故事的焦点应该放在主人公对坏蛋的追逐上。5.主人公应该到外面的世界去追逐坏蛋，通常必须在坏蛋的地盘上与之展开斗争。6.你应该通过主人公与坏蛋的关系来为主人公进行定位。7.利用反派人物来夺走他认为理所当然属于他的东西。8.一定要让反派人物不断捣乱、妨碍主人公取得进展。9.受害者在人物三角关系中通常是分量最轻的，主要作用是迫使主人公与反派人物对抗较量。10.展开剧情的三个环节：分离；追逐；对抗和团圆。 c:167
在这个情节中，逃跑是字面意义：主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱。 c:111
在解救情节中读者追随着解救者，受害者只是耐心地等待被解救。而在逃跑情节中，受害者是要自救。 c:152
逃跑情节：第一阶段 该故事具有逃跑情节剧情的三个阶段。在第一阶段，主人公锒铛入狱。罪行或许属实，或许莫须有(主人公相应地有罪或无罪)。 c:104
逃跑情节的第二阶段讲的是牢狱生活以及逃跑计划。在剧情的第一阶段或许也会有那么一次越狱行动，但通常以失败告终。要么是逃跑计划受挫，要么是成功了，可是主人公又被抓回来、重新投入囚牢。 c:90
第三阶段本身就包含了逃跑。通常第二阶段的周详计划都土崩瓦解了。(如果不是这样，剧情就太容易预测了。)万能牌就发挥作用了。意想不到的事情发生了。天翻地覆。在此之前的形势完全由反派人物牢牢掌控，但或是由于无端事件，或是由于主人公的精心安排，形势突然失控。原本明显处于劣势地位的主人公最终占了上风，而且，如果有道德上需要清算的旧账的话，现在就到了清算的时候了。 c:117
备忘录 在你写作的时候，请谨记以下几点： 1.逃跑只是字面含义。主人公的意愿被违背了，所以他要逃脱。 2.你所写情节的道德论点应该黑白分明。 3.你的主人公应该是受害者(与解救情节不同的是，那里面是主人公来解救受害者)。 4.你写的情节第一阶段讲的是主人公锒铛入狱，已经开始试着逃跑，但失败了。 5.剧情的第二阶段讲的是主人公逃跑的计划。这些计划几乎总是被挫败。 6.剧情的第三阶段讲的是真正的逃脱。 7.在剧情的前两个阶段，反派人物控制了主人公；在最后一个阶段，主人公控制了局面。 c:149
弗朗西斯·培根称复仇为野蛮的公正。 c:94
复仇属于私自执法，时至今日，它的威力与一千年前比丝毫没有减退。 c:104
会说话的鬼魂复仇心切、装疯、戏中戏以及结局时的杀戮都是复仇悲剧常用的手法。 c:79
复仇的第一条原则就是罪责必须相当——因此才有“扯平”这一概念。 c:165
通常情况下会有一个第三方(为了构建完整的人物三角关系)试图阻止主人公达成目标 c:122
于是就有了寇西这样的人。给他一个正当合理的理由(他被社会渣滓害得家破人亡)，给他一把枪，让他放开手脚为所欲为。让我们间接参与到他的胜利中去 c:51
在写这类情节的时候，你把自己放在了道德的制高点。由你来告诉大家什么是正当行为、什么是不正当行为。但是一定要当心，你所建议的或许只是野蛮的公正，而那是需要付出代价的。 c:94
备忘录 在你写作的时候，请谨记以下几点： 1.主人公因为真实的或是想象中的伤害对敌手做出反击。 2.大多数(并非全部)复仇情节的重点在于复仇的行为，而不是要对人物的动机加以审视。 3.主人公的正义是“野蛮的”，只是超越法律界限的私自执法。 4.复仇情节往往会操纵读者的感情，让一个男人或女人为形势所迫，而本应处理此类问题的体制又无能为力，于是这个人只能自己动手复仇。 5.主人公的报复行为应该有道德上的合理性。 6.主人公的报复行为可以与其所遭受的伤害等同，但是不能逾越(罪罚相当)。 7.主人公起初应该尝试用传统方式来处理所受到的伤害，比如依靠警方——但通常情况下无济于事。 8.剧情的第一个阶段描述主人公的正常生活，然后对手犯下罪行打乱了这种生活。要让观众理解主人公所遭遇的罪行对他生活方方面面的重大影响，比如从身体上和情感上造成的伤害。 之后，主人公通过官方渠道得不到满意的结果，于是他明白如果想要复仇，必须亲自动手。 9.剧情的第二个阶段讲的是主人公谋划复仇，并且追寻对手。 反派人物或是偶然或是精心逃避主人公的复仇。这种行为往往让两个对立的人物不共戴天。 10.剧情最后一个阶段讲的是主人公与对手的对决。通常是主人公的计划屡次失败，迫使他不得不即兴发挥。主人公要么成功，要么失败。在当代的复仇情节中，主人公往往不会因为复仇在情感上付出太惨重的代价，因此复仇行动让观众感觉痛快淋漓。 c:134
推理故事实际上采用的是一种合二为一的手法，将事实上发生的和表面看上去发生的故事融为一体。 c:131
谜语即是一个内含某种曲解的竞猜游戏，不仅诙谐敏锐，有时还兼具一定的深刻见解。 c:111
对于才智(智慧与力量的较量；脑力与体力的抗衡)的考验通常被认为是终极的测试。 c:58
你所写的推理故事，其核心必须围绕一道难以破解的矛盾谜题展开。故事情节的重点是评价和解析事项(人物、事件、地点、时间以及原因)。事实并非如其表面所见，而线索隐匿在字里行间。答案并非显而易见的(当然，此类答案也并不能让人满意)，然而它的确是真实存在的。此外，推理故事所秉承的良好传统则是：答案见于明眼处。 c:178
推理故事主要依赖让事物看起来很寻常的原则。线索的最佳藏身之所便为显眼处。 c:129
人们常说，最好的推理故事要遵循这样一条准则：作者将所有的线索在故事中合适地归位，以期让细心的读者如夏洛克·福尔摩斯一样发现线索并且最终推理出罪犯为何人。 c:69
推理故事实则是将表面上发生的故事和事实上发生的故事合二为一。 c:94
在创作过程中，你一定要想出将重要信息加以伪装并隐匿于故事情节中的最佳方法。 c:65
卡夫卡的观点是这样的：现实生活没有缘由。事情就那么发生了，仅此而已，没有任何解释。 c:87
备忘录在你写作的时候，请谨记以下几点：1.推理故事的核心应该是有关智慧的考验：隐藏起显而易见的线索。2.推理故事的矛盾应该来源于故事的真相和表象之间的冲突。3.推理故事为读者提出了在故事主人公揭开谜底之前找到答案的挑战。4.你的谜底需要放置在明眼处，但又不应该被轻易发现。5.故事发展的第一阶段应该交代出故事的普遍元素(人物、地点和事件)。6.故事发展的第二阶段需要交代出故事的具体细节(人物、地点和事件之间是怎样相互联系在一起的)。7.故事发展的第三阶段应该包含下列信息：谜底被揭开，反面人物的动机以及事情的真相(有别于事情的表象)。8.选定自己的目标读者。9.在开放和封闭的结构中做出选择(开放的谜题没有确定的谜底，而封闭的谜题则有肯定的答案)。 c:165
所谓对手，即因为相同的事物或目标和另外一个人展开竞争的人物。所谓对手，即对另外一个人的优越感或权威性发起挑战的人物。 c:172
对手戏这类故事情节需要遵循一个基本原则：对立双方必须势均力敌(他们都可以有自己不同的弱点)。 c:181
经典的三角恋情也被归类为对手戏这一故事情节。 c:80
故事发展至此，需要有一个导火索事件让双方不再只是相互威胁，而应该开始真正的较量。 c:57
对手戏这类的故事情节，较为典型的一点便是：对立双方中的一位较之另外一位占据了一定的优势。 c:99
反面人物在对手戏中总是率先发起攻势，并取得暂时的优势。而正面角色则会因此而饱受痛苦从而在故事发展的第一阶段身处劣势。这也正是第一阶段的功能所在：将对立的双方在权力曲线图上分离开来，将正面人物置于窘境，而让反面人物身居高位。 c:163
备忘录 在你写作的时候，请谨记以下几点： 1.冲突应该源自某种不可抗力与某种无法被撼动之物的碰撞。 2.对手戏的本质应该是正面人物和反面人物之间的权力之争。 3.对立双方应该势均力敌。 4.尽管双方的能力并不会完全相同，然而两人都应该在不同的领域各有所长。 5.故事一开始便即将有冲突发生，在此部分应简单地介绍一下冲突开始之前的基本状况。 6.在故事情节的发展过程中，首先由反面人物对正面人物发起挑战，也就是矛盾的导火索。 7.对立双方的斗争其实也是他们在权力曲线图上的较量。如果其中一方的权力增强，那么另外一方则会减弱；如果反面人物逐渐得势，那么正面人物则会逐渐陷入窘境。 8.在故事发展的第一阶段，反面人物较之正面人物占据上风。正面人物大多会因为反面人物的行为饱受痛苦，因而处于劣势。 9.对立双方究竟是正面还是反面人物主要由一些有关道德标准的事件决定。 10.在故事发展的第二阶段，正面人物因为命运的转机而得以在权力曲线图上产生逆转。 11.反面人物时刻关注着正面人物权力得以增强这一事实。 12.正面人物只有在与反面人物势均力敌的情形下，才会发起挑战。 13.故事发展的第三阶段则着重于对最终的对决进行描述。 14.冲突平息之后，正面人物的个人生活得以恢复正常，其身处的世界也重回正轨。 c:145
这样的故事情节之所以会备受青睐，主要是因为它为我们展现了这样的能力：以寡敌众、以小胜大、以弱制强，以及以“愚”克“智”。 c:121
如果你希望读者能够同情你所设计的正面人物，一定要确保这个人物的情感和学识层面均与读者相当或者低于他们的水平。如果读者觉得你故事中的正面人物高高在上的话，他便没有办法与之惺惺相惜。 c:228
该故事的核心意在反映灰姑娘和其非亲生姐妹之间的矛盾冲突，而非她与王子之间的浪漫深情。 c:40
落魄之人的一个重要特征便是生活的每况愈下。正面人物受到反面人物的欺凌。 c:130
落魄的情节为我们描述了人物的现状。正面人物此时发现自己身处劣势，被反面人物欺压。而与此同时，正面人物的本性则会使其开始反抗。因此，在接下来的情节中，某件事情的发生必然会导致现状发生逆转。 c:34
在故事发展的第二阶段，日渐得势的正面人物便要开始对其对手发起挑战，从而实现对第一阶段权力状况的逆转。 c:93
文学作品都是这样的，第三次尝试具有一定的魔力。 c:92
备忘录 有关对手戏章节的总结同样适用于落魄之人这一故事情节，不过，它还包含以下几点： 1.落魄之人这类情节与对手戏很相似。不过在落魄之人这样的故事中，正面人物和反面人物并不是势均力敌的。反面人物——不管是一个人、一个地方还是某种事物(例如官僚主义)，较之正面人物来说，其势力更为强大。 2.落魄之人这类故事情节的发展阶段和对手戏情节类似，因为它也遵循权力曲线图的变化。 3.落魄之人通常(并不一定总是)能够战胜对手。 c:133
除了诱惑之外，我能抵抗一切。——奥斯卡·王尔德 c:44
被诱惑意指受到引诱或教唆去做一件不明智、错误甚至不道德的事情。 c:79
有关诱惑的故事实际上是讲述人性弱点的故事 c:109
在情节发展的第一阶段，诱惑的本质形成，而故事的主人公则选择屈从。 c:91
在故事情节发展的第二阶段，故事的主人公将要承受其行为所带来的后果。 c:105
伦理道德故事却存在这样的共性特点：故事主角越想逃脱其罪行带来的惩罚，其所承受的负担将会越重，直至发展到其不堪承受的程度。 c:145
备忘录在你写作的时候，请谨记以下几点：1.诱惑类情节是有关人物描写的情节。它着重刻画人物的动机、需求以及人物性格的冲动。2.你所创造的诱惑类情节一定要以伦理道德为准绳，并且要着重描述没能抵抗住诱惑所带来的后果。在故事的结尾处，在汲取了屈从于诱惑所带来的惨痛教训之后，故事主角需要完成从较低道德标准向较高道德标准的发展。3.故事情节的冲突应该是内心戏，即故事主角的内在挣扎，尽管这种内在的抗争也有其外在的行为表现。这样的冲突应该来源于主人公内心的纠结：明了自己应该怎么做，但却没能做到。4.故事情节发展的第一阶段应该首先塑造出正面人物的本性，接下来也要描写出反面人物的本性(如果有反面人物的话)。5.接下来，介绍诱惑的本质，以及诱惑将会给正面人物带来的后果，同时展现她的内心斗争。6.正面人物屈从于诱惑。此刻她将会感受到短暂的愉悦。7.正面人物常常会为自己没能抵抗住诱惑的行为寻找理由。8.正面人物在屈从于诱惑之后，也会有一段时间感到后悔。9.故事情节发展的第二阶段则应描写屈从于诱惑所带来的后果。不良的后果将会取代短暂的愉悦。欠债还钱的时刻降临了。10.正面人物将会竭力寻找方法逃避自己的行为所带来的责任和惩罚。11.故事主角的行为所造成的不良后果在第二阶段中将会日渐严重。12.故事情节发展的第三阶段则应解决故事主角内心的冲突。而故事将以忏悔、和解以及宽恕、原谅之类的情节而告终。 c:109
小说所展现给我们的往往是被现实掩盖了的真理 c:62
变形记通常因诅咒而起，或为做了坏事的报应，或为违背了自然界规律的结果。 c:105
在故事发展的第一阶段中，我们会认识被施了魔咒的故事主角。我们得以了解他目前所处的境况，但是对其缘由却不得而知。(原因通常在故事发展的第三阶段才会揭晓。)故事主角饱受诅咒的折磨已有些时日了，不过我们的故事通常开始于诅咒即将被破解前的很短一段时间内。 c:57
在故事发展的第一阶段接近尾声时，诅咒的存在已经显而易见了，而反面人物也已经感受到了诅咒的魔力。 c:48
故事发展的第二阶段则着重描写变形主角和反面人物之间关系的演变。 c:81
备忘录 在你写作的时候，请谨记以下几点： 1.变形通常源于诅咒。 2.爱总是能够破解诅咒。 3.爱以多种形式存在：父母与孩子之间的关爱，男女之间的情爱，人们彼此之间的友爱以及上帝对于世人的慈爱。 4.变形人总是扮演主要人物。 5.这类情节的关键之处便是展现由动物变回人形的过程。 6.变形记是关于人物的一类情节，因此较之变形人的行为，我们更关注其内在本质。 7.变形主角本身即是一个悲剧角色。 8.变形主角的生活受到各种条条框框和禁忌的束缚。 9.变形人通常都想逃离自己所处的困境。 10.通常有一种方法可以帮助变形人逃离所处的困境，即解脱。 11.而能够得以解脱的条件，则往往需要反面人物的配合才能满足。 12.如果反面人物的行为可以解除诅咒的话，变形主角不能加快或解释这类事件的发生。 13.在故事情节发展的第一阶段，变形人通常不能解释自己之所以会被诅咒的原因。我们只是了解他被诅咒的状况。 14.你笔下的故事应该开始于诅咒即将被解除之时。 15.反面人物在此需要扮演促使变形人寻求解除诅咒之道的推手。 16.反面人物在故事伊始总是扮演惨遭不幸的角色， 而最终却成为上天注定的解救变形主角的不二人选。 17.故事发展的第二阶段应该着重交代反面人物和变形主角之间关系所发生的实质变化。 18.双方通常会在情感上彼此吸引。 19.在故事发展的第三阶段，魔咒被解除的条件得以满足，你笔下的故事主角得以摆脱魔咒的束缚。当然，他也可能会回归原形或者死亡。 20.读者应该知晓诅咒的由来及其根源。 c:118
除非人愿意改变自己，否则神也无能为力。 c:48
转变这一故事情节主要讲述故事主角在经历人生不同阶段时所发生的改变。这一情节将截取主人公生活中发生转变的有代表性的一段时间，而她将在此过程中发生重大变化。 c:127
在他看来，这个故事的主题并不是男欢女爱，而是向人们展示干预他人生活轨迹所要付出的代价。然而时至今日，观众们仍然不愿意听取他的这一解释。 c:74
有时候一件微不足道的小事也能给我们的生活造成雪崩般威力所带来的变化。 c:99
很多时候，有关人生的教训也正是如此：人因为更加聪慧而增添了新的忧伤。 c:137
转变类故事情节着重讲述成人的变化过程，而成长类故事情节则将重心放在孩子如何长大成人这一阶段。 c:168
成长类故事的两部经典之作是狄更斯的《远大前程》和马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》。 c:39
我们将首先描述故事主角在所有的事件发生之前处于怎样的生活状态。我们有必要知道他是谁、他的所想所为，这样我们便能够知晓在经历改变之前故事主角的道德以及心理状况。你笔下的人物可以表现出一些不甚令人满意的特征(孩子般的)。也许他缺乏责任心(爱好玩乐)、两面派、自私、天真——所有这些都是较为典型的个性特征，而这些特征都是那些还没有承担起成人所要肩负的责任或接受我们其他人多多少少都要遵守的道德和社会规则的人所具有的。 c:100
作为一位作家，你需要向我们证明你的写作技能——通过让我们感受到这个预示着灾难的事件对故事主角的心智所造成的影响。你应该让我们体会到主人公的感受。切记不要让你的读者做出如成人般的反应，因为这样会削弱你笔下人物所经历的情感的动荡程度。让我们回到年轻的时候，并且身临其境地感受那些扣人心弦的事件、唤醒那些深埋于心底的情感。你笔下的年轻人的形象必须令人信服。 c:82
你故事中的主角通常必须在付出一定代价之后，才能汲取经验教训。这种代价可以是有形的事物，也可以是无形的存在。他也许会丧失自信心或自我价值感，也有可能会失去所有的物质财产。他的生活前途未卜，甚至时刻会让其身处险境，失去了从前的安全感。 c:99
备忘录 在你写作的时候，请谨记以下几点： 1.创造一个没有人生目标或者目标还不甚明确的故事主角，让其经历成年人的那些考验。 2.一定要让读者了解故事主角在导致转变的意外发生之前的所感所想。 3.将故事主人公单纯的童年生活和不再受到保护的成年生活对立起来。 4.侧重描述故事主角在道德和心理方面的成长。 5.一旦设定好了故事主角的早期状态，那么制造一个事端让她关于这个世界运行方式的信念遭受挑战。 6.你笔下的人物会选择拒绝改变还是接受呢？她会对此无所适从吗？她是否会拒绝从中汲取经验教训？对此她又做出了怎样的反应？ 7.展示人物经历变化的整个过程。这个过程应该是逐步而又缓慢的。 8.确保你所创造的年轻人是令人信服的角色，在她没有准备好像成人一样处世之前，不要将成年人的价值观和感知加诸其身。 9.不要让成长瞬间发生。成长过程中的小事件往往会带来深远的影响。 10.汲取教训需要付出多大的情感代价，以及故事主角是如何应对的，这些都需要由你来决定。 c:128
他们所面临的障碍是多种多样的：困惑、误解以及通常情况下弄错了身份的愚蠢行为。 c:68
一般说来，所谓的爱情故事通常都是有关痛苦挣扎的故事，因为总是会有某个人或某件事阻碍了恋人们的幸福之路。 c:157
第一次尝试冲破阻碍总是会经历失败。不要忘记“三次法则”。前两次尝试均以失败告终，而最后一次尝试才是关键所在。 c:151
没有经过检验的爱情不能称之为真爱。爱情通常需要经过困境的考验。 c:163
对于感受生活的人来说，生活就是一场悲剧；而对于思考生活的人来说，生活就是一出喜剧。 c:228
恋人间的吸引力指的是他们对彼此的特殊情感能够让对方从芸芸众生中脱颖而出。 c:193
对于浪漫爱情故事来说也是如此。如果作为一名作家，你想让所有的读者都喜欢你的故事，那么你所创作的人物类型必须能够让他们感同身受，并且能够在角色身上看到自己的影子。比如说，你的故事主角并没有清晰的外貌特征，读者们可以根据自己的需要来臆想。 c:178
大众对于童话般的(完满的)故事结局怀有极大的期待 c:87
从始至终，整个故事充斥着令人沮丧的气氛。喜欢积极乐观、蓬勃向上并且笃信“美好爱情”的读者恐怕根本看不完前十页便会将这本书放弃。 c:25
绵绵细雨，小猫相伴，壁炉旁的男欢女爱 c:26
你说话的内容远不及你的说话方式重要 c:175
感伤主义所依赖的正是读者自己的亲身经历而非作家创作出来的故事经过。你用自己的想法填补了其中的情感空白，并将这样的感情铭记于心。在这里，做出努力的是读者自己而非作家。 c:154
真实的情感则源于故事的场景。通过运用真实的情感，你能够描绘出具体的人物和背景。基于此，真实的情感便具有一定的客观性，因为它源于具体的事物(人、地点和物品)而非固化的情感。 c:110
所谓的感伤主义手法，即通过夸大现实情境能够引发的情感来达到感人的目的。 c:49
换句话说，不要谈论爱情，要将其展现给读者看。 c:159
备忘录在你写作的时候，请谨记以下几点：1.爱情的道路上总会有大的阻碍。故事中的主角可能想拥有爱情，然而出于各种原因，他们不能成为恋人，至少短期内不大可能。2.恋人们之间总会存在某种不和谐。他们可能出身不同(选美皇后和书呆子，蒙太古家族的罗密欧和凯普莱特家族的朱丽叶)，或者外形上不般配(其中一方是盲人或者跛脚)。3.第一次突破障碍的尝试总会遭遇失败。成功来之不易。爱情必须通过付出和至死不渝才能得以证明。4.正如一位善于观察的人所言，爱情的双方扮演不同的角色：其中一方会嘟起嘴巴，而另一方则只负责提供脸颊。也就是说，恋爱的双方中，总有一方需要采取主动。主动的一方扮演追求者的角色，同时也是多数行为动作的发起者。而被动的一方(尽管也极度渴望爱情)却依然等待着较为主动的那一方冲破阻碍。双方角色不受性别的局限。5.爱情故事的结局并不一定是完满的。如果你要给一段显然不相配的爱情强加一个完满结局的话，你的读者是不会买账的。尽管好莱坞喜欢幸福大结局，但是世上最好的爱情故事中有那么几部(《安娜·卡列尼娜》、《包法利夫人》以及《爱洛绮思和阿贝拉》)却也是催人泪下的。6.将重心放在主要角色的构思上，一定要确保其能够招人喜欢并且令人信服。避免使用那些一成不变的人物特征。你所创作的角色以及他们所处的场景都应是独特而有趣的，因为爱情作为主题已经被作家们无数次地运用在自己的创作中，不过这也并不是说我们再也不可能写出好的爱情故事了。你需要发自内心地感受角色的灵魂，如果你自己都做不到的话，就更不要奢望你的读者能够这样做了。7.情感是爱情故事的重要组成部分。你的故事不仅要令人信服，其中还要涵盖多种情感纷争：恐惧、厌恶、吸引、失望、重新接纳以及功德圆满等。爱与多种感情紧密相连，你要时刻准备着在情节需要的时候能够将其在故事中展开。8.了解情感和感伤主义在你的故事中所要扮演的角色，并且能够根据剧情做出恰当的选择。如果你正在写一部程式化的浪漫主义小说，你可能需要一些感伤主义的技巧。如果你想创作一部别具一格的爱情故事，那么你需要杜绝感伤主义，而要依靠角色内心的真情实感。9.一定要让你笔下的恋人们经历爱情中最为严酷的考验。确保他们经受住了考验(以独自和携手的形式)并最终收获了自己追寻的爱情。爱需要争取，它不是一份可以随意赠予的礼物。没有经历过考验的爱情不能被称为真爱。 c:90
爱情不是靠眼睛来观察，而是要用心去感受的。因此爱神丘比特才会看不见。 c:55
世人对于那些长相极其丑陋并且怪异的人总是感到不自在。我们往往会假装他们并不存在于世，并且拒绝承认他们也拥有和我们常人一样的感情和欲望。 c:59
故事情节发展的第一个阶段为我们讲述了恋人之间关系的开端。 c:33
一段感情的价值主要取决于你愿意为之做出多少牺牲。 c:89
以牺牲为主题的故事情节，其基础也在于故事人物的刻画，牺牲行为本身也是人物内心的一种外在表现形式 c:83
如果你想要加强故事的紧张气氛，那么可以选择缩小故事角色的活动空间，给他们创造出一个幽闭恐怖的场景，封锁所有的出口，将故事主角和其反面人物放置在双方触手可及的位置。 c:112
备忘录在你写作的时候，请谨记以下几点：1.牺牲需要付出沉重的个人代价，你笔下的人物在身体上或精神上承担着极大的风险。2.在故事发展的过程中，你的故事角色需要经历巨大的转变，从较低的道德水准提升至较高的道德水准。3.事情的发展迫使故事角色做出决定。4.确保你为故事角色做出牺牲的行为做了充分的铺垫，只有这样读者才能理解他之所以能做出牺牲的心路历程。5.所有事情的发生都是为了服务于你笔下人物的刻画。它们能够考验并且塑造人物角色。6.清楚地讲述故事角色的行为动机，这样读者才能了解他的牺牲行为。7.通过描述故事角色的心路历程来展现他的行为轨迹。8.你的故事必须围绕着一个艰难的道德困境展开。 c:103
人的共性让我们得以分享他人的经历，并且能够借由他人的经历来寻求自我生命的意义。文学作品则是我们审视他人生命的最好的一种资源。 c:104
作为作家，你的任务便是增强作品中所描绘的世界和刻画的人物的真实性，这样读者便可以在想象的语句和真实的信念之间架起一座桥梁。 c:93
成长类故事是关于人物从天真无邪到世故圆滑的过程的。而自我发现类故事并不会特别着重对这个过程的描述，该类故事主要涉及人物理解和对待人生的方式。 c:122
故事的第一部分需要让位给引发转变的第二部分。故事主角通常满意于自己当下的生活，而不想寻求改变。但是生活发生了变化，意外迫使其做出改变。故事人物很可能会被迫第一次认真地审视自己的人生，并且认识到一切都不如自己预想的那么美好。 c:106
备忘录在你写作的时候，请谨记以下几点：1.自我发现类故事较之发现本身更侧重于描写做出了这个发现的人。这里所谓的发现，并不是去发现隐藏于某位印加国王的陵墓的秘密，而是去理解人性的本质。故事的重点应该是人物而不是人物的行为。2.故事开始应该讲述角色在形势发生变化并且迫使其做出改变之前的状况。3.不要过多地纠缠于角色以前的生活；将她的过去、现在和将来进行整合。把人物置于变化即将开始的风口浪尖。尽可能将故事开始的时间延迟至变化开始前的最短时间内，但是也要让读者能够了解人物在事件迫使其发生变化之前的状况。4.致使角色发生变化(从生活平静变为不平静)的导火索一定要具有重大意义，并且足以引起读者的兴趣。不要用微不足道的琐事，也不要纠结于毫无意义的细节。5.尽快将角色置于冲突之中(即现时和过往的冲突)，同时务必将这个冲突作为你故事中紧张形势的根本。6.把握好其间的分寸。在行为和情感之间找到平衡点，故事才会可信。故事角色的顿悟也要和其经历的事件相称。7.切忌通过夸大人物情感和行为的方式去迫使人物流露感情。(这样才会达到比例平衡。)不要将故事写成通俗闹剧。8.不要说教或迫使角色为你传递信息。让故事角色和其所处的场景为他们自己代言。同时也让读者能够基于故事情节得出自己的结论。 c:92
只有离经叛道，才能到达智慧殿堂。 c:16
正如作家斯蒂芬·金曾经说过的：真正的恐怖潜藏于司空见惯之中。 c:100
可悲的无节制行为这一情节主要讲述的是：因为精神失常，或环境所迫，他们做出了异于通常情形的失常行为，从而丢掉了有教养的伪装。另一种说法便是：非正常环境下受困的正常人和正常环境下受困的非正常人。 c:144
要毫不隐讳地告知读者角色的悲惨经历，不要等到故事结束才释放类似信息。那样的做法将会让你的故事失去一定的感染力。 c:135
故事主角完全丧失理智的时间点——当他再也控制不住自己的时候——便是故事第三部分的开始，同时也是故事情节的转折点。 c:68
我们需要找出故事主角的愿望和动机。 c:34
你笔下的人物不应该仅仅是一个需要冲破阻碍的英雄，而应该是一个逐步完善自我的个人。 c:83
情节发展需要经历一定的过程，它并非写作的目的，因此当你在构思情节的时候，可以将它想象成一团需要不断改变造型的黏土。 c:77
在写作的过程中，应时刻关注自己所写的内容，以及故事的发展走向。采用这种方式进行写作，你便可以在写作过程中不断对故事进行修改，从而避免大的问题出现。 c:47
你的创作并不是为情节发展服务，相反，情节发展应该为你的故事创作所用。情节发展要服务于故事创作。 c:74
1.用50个字对你的故事进行概述。2.故事的中心目的是什么？将你的答案用问题的形式写出来。例如，“奥赛罗会相信伊阿古关于他的妻子的那些言论吗？”3.故事主要人物的目的是什么？(她想得到什么？)4.故事主要人物的动机是什么？(为什么她想要得到自己想要的那个东西呢？)5.谁或什么阻挡了故事主要人物的道路？6.为了实现目标，故事主要人物制订了什么样的行动计划？7.故事的核心冲突是什么？内在的？外在的？8.故事主要人物在故事发展过程中所经历变化的实质是什么？9.你的故事是以人物刻画为核心，还是以行为动作为核心？10.故事的攻击点是什么？你打算从哪里开始展开攻击？11.你打算如何从始至终地维持故事的紧张气氛？12.故事主要人物是如何将故事情节推至高潮的？ c:170