芮塔·菲尔斯基 - 文学榜-文学鉴赏
人们被一部小说、一出戏剧、一首诗歌所打动，这正是文学存在及重要的根源。而这一切是如何发生的？作者以明白易懂、可读性强，且极具说服力的方式，谈论了文学的作用，沟通了文学理论意义上的“文学的作用”与普通读者日常阅读经验中的“文学的作用”。因此，无论就文学理论的意义，还是就文学阅读这一实践本身而言，本书都具有很高的价值。
本书是一篇奇怪的宣言，正如所有的宣言都同样奇怪，似一个非驴非马且与其出身不符的粗鄙物种。 c:24
当与文学的对话被恒定的诊断代替，当对文本的辅导式阅读使我们将阅读文本的初心抛诸脑后之时，我们究竟失去了什么？ c:82
如哈罗德·布鲁姆，尽管他对理论之害愠怒不已，但他的论断——我们阅读“是为了强化自我意识，获悉它真正的意趣”——本身也是一种理论主张。(1 c:64
文学理论教导我们：文学批评并不倾向于处理文学作品本身，并且这在实践中也是不可能做到的；阅读依赖于一系列交织的假设、预期和无意识的预判；意义和价值总是由某人从某处赋予的。但阅读并不是一条单行道，当我们把自我强加于文学文本之时，我们也不可避免地暴露在文本面前。 c:102
怀疑阐释学在现今的文学理论中几乎已被视作理所应当，而非可供选择的选项。它作为一种近乎偏执的批评手段，要求批评者时刻保持警惕，逆潮流而行，设想最坏的场景，然后在文本中重新证实这种悲观的预判。 c:35
批评者们发现他们不得不强加给文学作品一种颠覆、质问或破坏的意图（这也正是他们自己的意图），若非如此，他们便不能为自己的阅读活动提出合理依据。消极否定已难以避免，它压倒一切地成为规范。 c:63
博学（knowing）与成熟并非同义词，后者指的是一种永远怀疑的态度和磨炼得机敏的疑心。 c:54
它们都认为文学与世界、与我们认识世界的方式有本质的区别，这种区别，或者换个词，原创性、独特性、他异性、不可译性或否定性等，正是文学的价值所在。 c:74
批评者们把文学和其他事物分离开来，却支支吾吾地不能解释文艺作品如何从现实世界中来，并作用于现实世界。他们强调文学的独特性，却忽略了其同样明显的关联性。他们鼓吹文艺作品不可言传和高深莫测的特质，却忽略了它渗入并参与到我们生活之中的具体形式。他们惶惶然认识到人们读书是为了获得知识或娱乐，只能叹息幼稚的读者不会或不想视文学为“文学”。其结果是，用这种方法阅读意味着认同文艺作品完全不受理解、同化和现实世界的影响，永远被“禁止触摸”的标志保护起来。文学的价值由鉴赏家和研讨班来裁决，绝不能被日常生活的指印和污渍污染。似乎文学的意义只能体现在其无用上。 c:56
文学作品使得邂逅不寻常、想象不可能和面对纯粹的他者成为可能，这其中有着重大的政治意义。 c:32
将文学定义为意识形态是预先设定文学作品是知识的对象，却不是知识的来源。这种做法否定了文学作品与理论所知相同，甚至比理论所知更多的可能性。 c:51
意识形态批评者坚称文学作品同这个世界上的所有事物一样，永远处在社会等级秩序之中，并为了权力而挣扎。一部文学作品的价值仅在于其用途，衡量其价值的标尺是其缓解或加剧社会矛盾的能力。认为艺术无关政治或没有目的是幼稚的，这只不过是与社会现状同谋（布莱希特语）。 c:47
我提出女性主义小说在20世纪70、80年代改变了人们的政治与文化态度，并创造了一个我所谓的反公共领域。 c:15
更进一步讲，文本无法控制自己产生的效果；文学作品的内部结构很少会告诉我们它应该怎样被理解和接受，更不用说它对整个社会会产生什么样的影响。人们无法通过文学结构推断或导出其政治功能。正如文化研究和接受研究所充分显示的，艺术作品在不同语境中会有不同的意义；文本与读者之间的互动是多样、偶然且难以预料的。 c:54
我们这些人不正是在政治功能主义的斯库拉女妖和为艺术而艺术的卡律布狄斯女妖之间费力前进，并在努力为艺术作品的社会意义正名的同时不轻视其艺术力量吗？ c:20
此类阅读更关注社会背景、时代细节和性别与文学互动的多种方式，从而得以避免背上更以偏概全的社会背景理论常常背负的简化论的罪名。 c:28
作为一种理论，我们可以说历史批评鼓励我们关注文本对于他人的意义：一部作品被追溯到它的起源时刻，并由过去的意趣和力量、话语和受众之间的相互作用来定义。 c:24
他们拿起一本来自过去的书读起来的时候，心里希望的是这本书能向当下言说 c:17
尽管身份的制造和消除是现代批评者喜爱的主题，但它不足以把握主体性的复杂层次，也不足以把握审美反应的多变无常。 c:30
学术阅读与外行阅读之间有质的区别；后者是一种消闲，它有不同的阐释规范，是读者自己选择的，其目的是消遣，且往往只关乎读者一人。 c:38
这两种批评风格都对日常语言和日常想法深深感到不安，并且都认为常识存在着就是为了被揭露和被人发现其缺点的。 c:12
当代学术界确实也产生了一系列的流派——实用主义、文化研究、哈贝马斯理论、普通语言学理论——它们指出了学界怀疑主义的局限，并认可日常思考是我们不可或缺的资源，而没有将其看作机械的强迫性行为或自欺欺人 c:22
我们不像我们想象的那样在理论上如此纯洁，即，用鲜明的怀疑姿态剔除平凡却更多彩的阅读反应。我并不是想用平民论者的论调捍卫大众阅读、反对学术阐释，而是想论证尽管两者有明显的不同，它们之间还是有共同的情感和认知的考量的。 c:28
阅读活动包含着一种认识逻辑；审美活动在祛魅的时代与着魔有相似之处；文学创造了独特的社会知识的结构；我们应该珍视被所读之物震惊的体验。 c:82
任何对人们为什么阅读的解释都要综合考虑多方面因素，并且我们应该彻底放弃对一个终极概念、对一个可以解释所有谜团的答案的追寻。 c:37
对日常思考的尊重与对理论的投入并不冲突；这种思考激发我们问问题，而不是向我们提供答案。 c:22
自我早已成为他者，自我的核心是通过故事、隐喻、神话、意象等中介力量形成的。 c:27
“回到事物本身”是现象学著名的战斗口号：它宣称我们需要学会去看——真的去看——我们眼前的一切。 c:31
但文本不能直接作用于现实世界，只能通过阅读文本的人的介入产生影响。这些读者都是异质的、复杂的小宇宙：是由社会塑造的；更是信仰和情感、惰性和对创新的冲动、文化共性和个性的内在调整的综合体。 c:46
历史分析往往采用第三人称，而现象学则将其拉回第一人称，并解释清楚特定的文本为什么、怎么样对我们产生重要意义。它呼吁我们尊重自己对所读文本产生的影响和我们自身的参与，让我们不要袖手旁观、面带羞惭地对待我们自己的审美反应 c:33
价值框架的可变性和其在某些情况下的不可通约性 c:12
“共情体验”一词的外延足以容纳不同的价值框架，同时尊重我们对特定文本做出的反应的差异性本质。 c:23
文学研究必须与对其他媒体的研究建立更紧密的联系，而不是紧紧抓着文学地位的特殊性不放。 c:27
将自发的怀疑和倾听的热忱相结合；我们的阅读没有理由不能将分析与情感、批评与爱结合起来。 c:30
，没有任何预兆地，一种瞬间的联系在文本和读者之间建立起来；两者之间的联结和共鸣也被揭示出来。我或许是在寻找这一瞬间，也或许会与这一瞬间偶遇、在看到我预想到的那一串词语组合时被吓一跳 c:48
语言的力量把小说读者从其熟悉的环境中拉了出来。 c:18
读者通过向外看而非向内看、通过解密纸张上的油墨字，对自己有了不同的看法。 c:36
引发读者强烈自我反省的通常是虚构作品。 c:30
认识不是重复；它指向的不只是我们之前所知之事，而是即将知道之事。从前我们隐隐地、模糊地、半有意识地感知的事，现在完全改变了，它被放大，被增强，或全新地出现在我们眼前。在外在性和内在性的交互中，处在我之外的事物激发我对自己有了一个修正过的、不一样的认识。 c:65
每位读者读书时，都是在读自我。作者的作品只不过是一件光学工具，目的是让读者看清某些东西，如果没有这本书，有些东西他自己可能根本领会不了。读者在书中得到的对自我的认识即是这个论断的证据。(5) c:79
认为一本书其实是关于我的，这难道不是自恋的最高形式吗？将一部文学作品看作一个人自我窘境与困难的寓言，这难道不是太过于自私自利了吗？而且，当我们开始将文本视作自我的投射时，我们难道不是在轻视和限制艺术吗？ c:25
道德准则要求我们接受他者的神秘性，接受他者对概念图式的抗拒；要求我们放弃求知的欲望。试图将文学作品与个人生活联系起来，这是对文学不可被削减的独特性的威胁。 c:40
。但是这一认识的时刻是虚幻的，是诸多错误认识的时刻之一。不仅自我的镜像是在自我之外形成的，并且镜子里看上去颇为真实的向外看的人也揭示了身份中心的空虚。拉康的主体在本质上是空洞的，是一个幽灵，这体现了认识自我的不可能性。 c:35
不管虚构作品是类似镜子还是类似警察，它总是引诱读者获得对自我存在的错误认识，让他们误以为自己是统一的、自主的个体 c:25
悲剧是一种记录人们不能正确认识自我或他人而造成的恶劣后果的文学体裁。 c:42
如果我们永不可能做出正确的判断和理解，那我们怎么知道我们所认为的错误认识真的是错误的呢？ c:15
认识不是一种错误做法或诱惑，而是，如查尔斯·泰勒（Charles Taylor）所言，一种“重要的人类需求” c:18
阅读中的认识是以自我启迪与增强的自我理解为中心的；政治学中的认识包含对公共接受和认可的需求。前者指向的是自我，后者指向的是他人，因而这个词的两种意思完全不同。 c:33
我们本质上是社会动物，我们的生存与福祉仰赖于我们与特定的、具体的他者的互动。他者不是自我的限制，而是自我形成的条件。 c:48
我们生活在查尔斯·泰勒所说的对话（interlocution）之网中；我们挣扎着想借用并对照他人来定义自己，并进而获得鉴照他人与反省自我的能力。 c:25
阅读类似于与一个“概略化的他者”相遇 c:34
审美体验使人们具体地感受到自己是一个更宏大的共同体的一部分。 c:24
认同可以指读者在聚焦技巧、视角或叙事结构等方面的手段的鼓励下，在形式上向某个人物看齐（alignment）；它也可以指拥戴（allegiance）某个人物，即感受到对这个人物的共鸣或依恋。 c:15
一种可能情境是——我们可以称之为包法利夫人综合征——读者的自我知觉被她对虚构人物的归属感吞没，这种归属感包含了暂时性地放弃有意识的反思和分析。读者的依附感的表现形式是对理想型人物投入全部精力，这类人物常常因为距离感而被珍视，并且给读者带来从日常生存中的逃离感。 c:42
自我意识和个体顿悟的时刻既是一种社会诊断，又是一种道德评判；是将个人世界与公共世界相结合的艺术反应；对认识的渴望和对认可的渴求融合在了一起。 c:30
当一个人在一本小说、一出戏、一部电影中认识自己的时候，他究竟认识到了什么样的性质、特性或现象？ c:16
我们会无法自制地将我们所读之物（至少部分如此）与我们所知之事联系起来。 c:20
“陌生人不是我们无法认识的人，而是我们已经认为是‘陌生’的人。” c:27
他者性和同一性在审美反应中是相互结合的，而非二者仅能取其一。 c:26
一种可能的情况是，认识是在察觉到事物相似和相像之时生发的，也就是产生于我们遇到明显契合我们认知模式的事物时 c:23
认识也有可能会以我所说的自我延伸（self-extension）的形式发生，即在遥远和陌生的事物中看到我自己的某方面。 c:20
强调国家间的不同，把其他文化视作神秘又无法被理解的他者，因而小心翼翼地避开这些文化，是一种危险且自视过高的做法，它使我们无法看到不同的历史与文化的重叠之处。 c:21
在这里，认可指向的不再是共同的身份感，而是建立在阐释的错误和失误的平行历史上的对消极共性的理解。现代主义生产出对身份形成机制的强烈自我意识，从而使认知现象学复杂化了，而非否定它。 c:19
用斯蒂芬·怀特（Stephen White）的话来说，我们的自我是有黏性的；自我不是没有摩擦力的、无实体的和超脱的，而是卷入了具体的时间与地点、文化与历史、身体与经历。 c:33
我们以不同的方式寻求人们对自己的特殊性的认可，寻求身边人与自己的共鸣。认识结构的明显不对称和不平衡，保证了书会成为被剥夺其他公共认可形式的人的救生索。 c:17
对定义自我的痴迷会导致人们相信身份是被不可变的剧本控制的，会引发一种压抑的确定感，从而没为不明确、不认同或不同意留下任何空间。 c:15
相反，任何认识的火花都产生于文本与读者摇摆不定的信仰、希望、恐惧之间的互动，因此从文学作品中得来的想法会随着时间与地点的变化而变化。 c:38
我们不可能不经中介接触到自我。我们都是被要求着通过能接触到的文化资源来阐释自我。 c:14
我们的行为和与他人互动的每一个层面都展现出了个人化倾向、深入的文化影响和自我阐释与调整的自反性实践的复杂互动，然而这种互动却没有很好地为四平八稳的社会建构论所认识。 c:12
被认识不仅仅指被注意到自己的不同（他们的不同一直都能被人注意到），而是让人们珍视其不同之处。 c:18
我们珍视文学作品正是因为它们强迫我们——通常以难以原谅的方式强迫我们——正视我们的失败之处与盲点，而非保护我们的自尊心。 c:48
文学文本为我们带来看的新方式、自我理解的时刻以及普洛斯特所说的读自己的其他方式。 c:12
我们从阅读中获得的领悟是具有危险性的，同时也是宝贵的、易犯错的和不完美的，是被无知的阴影笼罩的启蒙的瞬间。 c:21
认识是没有任何担保的；它发生于混乱和世俗的人类活动的世界中，而非神的启示中。 c:23
对布恩而言，文本细读关乎陶醉，而非超脱；关乎欣喜若狂，而非不偏不倚。最重要的是，文本细读是学会投降，学会交出自己。这种屈服既不卑微也不屈辱，而是充满了狂喜与情欲。他写道，在阅读中，我们体验到的状态是一种“完全的无力，释放强烈的人类欲望——去解放，去向一个‘他者’投降”(2)。 c:40
小说最常被斥为向读者施加魔法：它就像危险的毒品，诱惑人们远离日常生活，寻求更强烈的感官刺激和愉悦感 c:21
审美上的着魔不可阻挡地会导致本体论上的迷惑，会导致人们无法分清事实与幻想、现实与愿望。 c:13
第一种关注的形式是微观的，即对美学细节进行极其细致的关注；另一种是宏观的，涉及被卷入另一个世界的包裹感。 c:24
它们有共同之处：都与着魔的体验、与被文本完全吸引住的体验、与强烈而又神秘的愉悦体验有着密切联系 c:17
着魔的特质是一种强烈的参与感，是一种完全陷入审美客体、对其他任何事漠不关心的状态。 c:46
着魔具有震惊体验的某些本质特性，却没有后者让人焦躁和引发冲突的特点；它使人在狂喜中忘我，而非粉碎自我。你把你的周围事物、你的过去、你的日常生活都抛诸脑后；你只存在于当下和崇高的文本中。 c:28
在这个意义上，着魔是批判的对立面和敌人。着魔意味着从此不再受批判思想的约束，意味着发了疯或失了智，意味着被所看之物蛊惑，而非对其进行清醒和冷静的审查。 c:27
用福柯的话说，我们如果入了迷，被文本钉住不能移动，就无法把文本放入框架、放入语境之中并对其进行评判 c:19
韦伯曾有过著名的论断，即科学进步将所有的神圣感和终极意义感从这个世界过滤出去。 c:21
魔力与现代性并不冲突，而是存在于现代性的核心之中，其使人着魔的能力随着新技术的出现不断延伸和加强。 c:16
在其多种伪装之下，罗曼司体裁满足的是对被无条件地爱和崇拜的渴望，它提供的是从平庸乏味、从日常妥协与让步的苦差中短暂逃离的瞬间。 c:17
读者对其扫过的文字不再有所察觉，而是感觉自己完全进入了一个想象的世界 c:14
语言不是一道跨栏，必须在追逐愉悦感的过程中跨过去；相反，它正是追逐愉悦感的必经之路。 c:16
我们在奥斯汀的小说中遇见的不是一种个人风格，而是风格本身，是一种崇高、无实体的叙事立场，无任何个人标记，它的特征通常是用与珠宝有关的词来形容的——水晶般透明、闪耀、炫目、闪烁、宝石一般——或与切割有关——锋利、尖利、锐利。 c:13
对罗兰·巴特来说，风格是架空自己的方式，是从被损害的身份中逃亡的方式。 c:19
审美理论——调动欣喜、美、着魔——实际上依靠的是隐藏的社会理论，即认为普鲁斯特爱好者和艺术展常客组成的圈子之外的人跟这些特质不会有任何关系。 c:13
高雅文化与大众文化的关系被扭曲成美与意识形态的对立、审美与功用的对立，甚至“文学性”也被认为是这个祛魅了的世界中仅存的救赎之一。 c:18
小说展现出日常生活的世俗之处，也展现出日常生活的魔力；它将奇观混合进普通事物，使没有生机的世界生动起来，让平凡、被忽略的现象焕发光彩，并使其具有审美的、情感的，甚至形而上的意义。 c:15
如果我们反观“着魔”一词的词源，我们就会发现诱惑的另一种方式：我们容易被声音撩动、被音乐融化、向声音的质感而非说出的词投降的倾向。 c:13
反对着魔有两大理由：它迷惑人的神智，又破坏人的能力。 c:13
我们对艺术的体验是一种双重认知状态。 c:14
现代的着魔指的是我们浸没其中却不被淹没，被下蛊却不中蛊，暂时放下怀疑却不会忘记迷住我们的虚构作品的虚构性。 c:32
着魔很重要，因为人们阅读文学作品的原因之一就是想脱离自己，想被拉进一种不一样的意识状态当中。 c:27
镜子和窗户两种隐喻都被全面批判过，因为它们假定文本是透明的，并尊奉至高无上的以眼为中心的认识论；批评者认为，对体验的语言层面的思考会对这种视觉类比的可信度造成极大的损害。 c:16
任何捕捉社会现实的努力都一定是选择性的，任何想要抓住一切的作者最终都只能一事无成。 c:16
艺术作品是一盏发光的灯，其能量可以照亮周围的阴影。 c:18
文学可以通过美学形式与日常生活的意识形态保持批判的距离，从而揭露日常生活中被压制的或被排除在外的意义。 c:26
文学如何揭示自我之外的世界，以及它展现了人和事物、习俗和礼仪、象征意义和社会分层的哪些方面。 c:19
文学也会扩展、放大或重新整理我们对事物的感知。 c:12
认知不是在脑海里消极地记录或留下印象，而是对材料进行积极主动的选择、排列和整理，是一种理解的方式。 c:16
将摹仿论视作一种再描写（redescription）而非反映（reflection）；将之视作一连串的阐释环节（interpretative processes），而非一声回响或一次摹仿。 c:14
摹仿是一种创造性的摹仿活动，而非对文本与体验的机械复制、塑造、提纯和重组 c:12
虚构是唯一能无差别地探索人的内心世界的媒介，叙事者总能了解其他人物的思想，比了解自己的还清楚。 c:15
因而华顿的小说带给我们的不仅仅是人类学的认知，还有现象学的认知：文学对世界如何创造自我的描绘，还有对自我如何感知并回应由其他的自我构成的世界的描绘。 c:19
深入的主体间性的技巧使我们可以实例化地“从内部”了解一个特定社会；我们可以了解进入某种特殊习俗是一种什么样的感受，可以体验一种把世界万物的存在当作理应如此的感觉，可以沉浸在一种生活方式当中。 c:11
虚构作品对某些人物的抹杀或不平等对待是小说表现和反思社会等级秩序的普遍性的方式。 c:15
文学迫使我们思考的方式之一，就是操演口语的精湛技巧：它要求我们调整自己的思维，来适应不同的用语和表达模式。而不同的用语和表达模式包含的正是人们理解自身体验的不同方式。 c:14
这是由独特的语言形式传达出来的社会知识；它不是对本土表达的盲目摹仿，而是对这种展现新意义的表达方式进行的带有个人风格的再创造。 c:12
原来，真正地看到一个物体需要的可能是词语的缺席，而非词语的堆砌；需要的是经巧妙排列来突出细节，而非详尽的总结或百科全书式描述。 c:18
文本通过它对社会互动的微妙描绘、对语言习俗和文化语法的摹仿以及对物之物质性的直白关注，将我们引向想象出来的而又充满指涉的世界。文本不仅仅是再现，更展现出重要的社会意义；文本不仅仅通过其自身展现，还通过其对读者的呼告，具体地表现了梅洛-庞蒂所说的我们存在的本质上的互相交织性（interwovenness）。文本的虚构和审美维度并不能证明其在认知上是失败的，而应该被理解为其认知力量的源泉。 c:27
海德格尔认为使某物成为艺术作品的是它对意识的一击，是它与人们所熟知的指涉框架的断裂。 c:22
现代文学是暴力和辱骂、精神错乱和毁灭的文学，是对文化的根基进行的一次毫无保留的全力攻击。 c:26
詹明信将现代主义的爆炸性影响以及它最初对社会禁忌和习俗攻击时的蛮横无理，与我们迟钝的感受力并置在一起。我们现在对震惊已经免疫了，以至于震惊本身成了常规；我们居住在一个经历着疯狂变化、有着狂热节奏的世界，我们浸没其中的文化被对新奇和刺激的要求驱动着。 c:19
震惊的文学在引导社会进步之时不会令人不安；它真正令人不安的是它的失败，是它跳出了我们合理的逻辑框架并抗拒我们深以为然的价值观。 c:14
震惊描述的并不是一种具体的情感状态，更多的是一个文本或物体对人的心理造成的质的影响。它指的是一种突然的冲撞，一次意外，甚至暴力的相遇；震惊的本质是给人以刺激。与同情和恐惧不同，推动它的必备元素是出其不意的惊；我们有可能对我们已知之事感到恐惧，但震惊意味着与意料之外之事相遇，意味着在一种发生了变异的心境中被扭曲。 c:13
文学史背后的驱动力是惊奇—习惯—惊奇的无限循环，即已确立的风格向新技巧让步，而新技巧又会使认知重新恢复生气。 c:13
我们在追忆的过程中既是在找回过去，也是在重新创造过去，是不同时间的相互污染和混合。 c:18
只要我们还会逃避、否认、委婉地说话，只要我们在有人或有物提醒我们之存在是物质和凡俗的，是由血肉、骨骼、组织等组成之时，还是会选择逃避，震惊就会永存于艺术之中。 c:15
因此，震惊在两种失败之间如履薄冰：困在受众的漠不关心和被受众义正词严地拒绝这两种危险之间。其结果是，袭击我们的精神世界、攻击我们的弱点的这种美学，竟然在受众的反应面前如此脆弱。 c:25
文学研究当下急需的不是一种微观政治立场，而是一种微观美学。 c:13